Performance art extremo: Cuando el arte pone en riesgo la vida del artista

En 1974, Marina Abramović entró a una galería en Nápoles y colocó 72 objetos sobre una mesa. Entre ellos: una rosa, miel, un látigo, tijeras, un cuchillo, una pistola cargada y una sola bala. Luego puso un cartel: "Hay 72 objetos sobre la mesa que se pueden usar sobre mí como se desee. Yo soy el objeto. Durante este periodo asumo toda la responsabilidad". Se quedó completamente inmóvil durante seis horas.

Al principio, el público fue tímido. Alguien le dio la rosa. Otro le quitó la chaqueta. Pero gradualmente, la cosa se oscureció. Le cortaron la ropa con tijeras. Le hicieron cortes en el cuello con el cuchillo para beber su sangre. Alguien cargó la pistola y se la puso en la cabeza. Otra persona se la quitó. Cuando las seis horas terminaron y Abramović se movió, rompiendo el hechizo de ser "objeto", muchos en el público salieron corriendo, incapaces de enfrentar lo que habían hecho o presenciado.

Bienvenidos al mundo del performance art extremo, donde el lienzo es el cuerpo del artista y el precio puede ser sangre real, trauma psicológico, o incluso la muerte.

El cuerpo como campo de batalla

El performance art surgió en los años 60 como reacción contra el mercado del arte. Mientras las pinturas podían comprarse y venderse, una performance era efímera, existía solo en el momento. No podía colgarse en la pared de un coleccionista millonario. Era anticomercial por naturaleza.

Pero algunos artistas fueron más allá. No les bastaba con crear experiencias temporales. Querían romper la barrera entre el arte y la vida, entre la representación y la realidad. Y la forma más directa de hacerlo era usar sus propios cuerpos, someterlos a pruebas reales, generar dolor genuino.

Chris Burden es probablemente el caso más famoso. En 1971, para su pieza "Shoot", le pidió a un amigo que le disparara en el brazo con un rifle calibre .22 desde una distancia de unos cinco metros. La idea era que la bala rozara su brazo, pero el tirador falló y le dio directamente, atravesando el músculo. La pieza duró menos de diez segundos, pero se filmó y se convirtió en una de las obras de performance más infames de la historia.

¿Por qué hacerlo? Burden creció viendo imágenes de la Guerra de Vietnam en televisión todas las noches. Veía soldados recibiendo disparos, pero todo parecía irreal, mediado por la pantalla. Quería que la violencia fuera real, inmediata, imposible de ignorar. Que la gente enfrentara lo que significa realmente que alguien te dispare, sin el filtro reconfortante de saber que es ficción.

Stelarc y el cuerpo obsoleto

Si Burden usó su cuerpo para explorar la violencia, el artista australiano Stelarc lo usó para cuestionar los límites mismos de lo humano. Durante décadas, ha sometido su cuerpo a experimentos que parecen sacados de una película de ciencia ficción distópica.

Una de sus obras más conocidas son las "suspensiones corporales". Stelarc se colgaba del techo usando ganchos de acero insertados directamente en su piel. No cuerdas atadas a un arnés, sino ganchos perforando su carne, sosteniendo todo el peso de su cuerpo. Lo hizo más de 25 veces en diferentes países entre 1976 y 1988.

La primera vez fue en una galería en Japón. Los ganchos atravesaban su espalda, pecho, brazos y piernas. Lo izaron lentamente mientras las cámaras capturaban cada momento. La piel se estiraba de formas grotescas antes de que finalmente su cuerpo quedara suspendido en el aire. Stelarc permanecía allí durante varios minutos, a veces media hora, mientras su piel sangraba y su cuerpo temblaba por el estrés.

Pero para Stelarc, esto no era masoquismo gratuito. Era una declaración filosófica. Argumentaba que el cuerpo humano es obsoleto, que necesitamos modificarlo, mejorarlo, trascenderlo. Las suspensiones eran una forma de demostrar los límites del cuerpo, pero también su resistencia, su capacidad de adaptación.

Más tarde fue más lejos. Se implantó una tercera oreja en el antebrazo, una estructura de cartílago cultivado en laboratorio insertada quirúrgicamente bajo su piel. La idea era eventualmente poner un micrófono en ella para que la gente pudiera escuchar lo que la oreja "escuchaba" a través de internet. El cuerpo como plataforma tecnológica.

Marina Abramović: La abuela del performance extremo

Volvamos a Abramović, porque su carrera es un catálogo de autocastigo artístico. "Rhythm 0", la pieza de Nápoles con los 72 objetos, fue solo una de muchas.

En "Rhythm 10" (1973), colocó 20 cuchillos en el suelo y grabó el performance. Jugaba el juego de las cuchilladas rápidas entre los dedos, cada vez más rápido hasta cortarse. Cuando se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo y comenzaba de nuevo. Luego reprodujo la grabación y trató de repetir exactamente los mismos movimientos, incluyendo cortarse en los mismos momentos.

En "Rhythm 5" (1974), construyó una estrella de madera de cinco puntas, la empapó en gasolina, le prendió fuego y se acostó dentro de ella. La idea era permanecer allí hasta que el oxígeno se agotara y perdiera el conocimiento. Funcionó demasiado bien. Se desmayó y el público, viendo que no se movía mientras las llamas la rodeaban, tuvo que sacarla. Abramović despertó en el hospital, decepcionada de que hubieran interrumpido la pieza.

Pero quizás su obra más brutal fue "Lips of Thomas" (1975). Durante dos horas, se comió un kilo de miel con una cuchara de plata, bebió un litro de vino tinto, rompió el vaso con su mano, se talló una estrella de cinco puntas en el abdomen con una cuchilla de afeitar, se azotó hasta que ya no sintió dolor, y luego se acostó desnuda sobre una cruz de hielo con un calentador de aire dirigido hacia ella desde arriba. La idea era permanecer allí durante cuatro horas, pero después de dos, el público intervino y la sacó del hielo.

Hay algo inquietante en esto. Abramović siempre planificaba sus performances para ir más allá de lo que el público podía soportar, forzándolos a tomar una decisión: ¿se quedan y miran, convirtiéndose en cómplices del sufrimiento? ¿O intervienen, rompiendo las reglas del arte que dice que no debes tocar la obra?

Cuando las cosas salen terriblemente mal

No todos los artistas sobreviven sus performances. El caso de Mike Parr, artista australiano, muestra los riesgos reales. En una pieza de 1971, se clavó el brazo a la pared con un clavo. En otra, se cosió los labios. En 2002, se encerró en una caja de metal bajo tierra durante tres días en Hobart, respirando a través de un tubo. La idea era explorar el terror claustrofóbico, pero las cosas casi terminan en tragedia cuando el tubo de aire se obstruyó parcialmente.

Bob Flanagan, artista estadounidense que vivía con fibrosis quística, usó el BDSM y performances extremos como forma de lidiar con el dolor crónico de su enfermedad. Se clavaba objetos en el cuerpo, se suspendía con ganchos, realizaba actos que hacían que la gente se desmayara en las galerías. Decía que era mejor elegir su propio dolor que ser víctima pasiva del dolor que la enfermedad le imponía. Murió en 1996 a los 43 años, habiendo vivido décadas más de lo que los doctores predijeron, pero agotado por el sufrimiento constante.

El caso de Régine Cuzin es más oscuro. En 2002, esta artista francesa realizó una performance donde pasaba electroshocks a través de su cuerpo mientras recitaba textos. Durante una presentación en Bélgica, algo salió mal. Los voltajes eran más altos de lo planeado. Sufrió convulsiones severas y tuvo que ser hospitalizada. La línea entre el arte y el accidente es delgada.

Y luego está el caso de la bailarina y performer japonesa Mitsu Tanaka, quien murió en 2000 durante una performance que involucraba fuego. No está claro si fue un accidente o si el riesgo era parte integral de la pieza, pero el resultado fue el mismo.

El público como participante involuntario

Lo perturbador del performance extremo no es solo lo que le pasa al artista. Es lo que revela sobre nosotros, el público. "Rhythm 0" de Abramović es el ejemplo perfecto. Durante las primeras horas, la gente fue amable. Pero gradualmente, protegidos por el permiso implícito que la artista había dado, algunos se volvieron sádicos.

Un testigo describió cómo un hombre cortó su ropa metódicamente, pieza por pieza. Otro le hizo cortes superficiales con el cuchillo. Alguien le apuntó con la pistola cargada a la cabeza y mantuvo el dedo en el gatillo hasta que otra persona intervino. No fue hasta que Abramović se movió, cuando el reloj marcó las seis horas, que la gente pareció despertar de un trance. Muchos no pudieron mirarla a los ojos y salieron corriendo de la galería.

¿Qué dice esto sobre la naturaleza humana? Abramović concluyó algo aterrador: "Lo que aprendí fue que, si les das toda la libertad al público, te matan". La presencia de un "objeto" disponible, la ausencia de consecuencias percibidas, fue suficiente para que personas normales se comportaran de formas crueles.

Esto conecta con experimentos psicológicos famosos como el de Milgram, donde personas comunes administraban lo que creían eran electroshocks dolorosos a extraños simplemente porque una autoridad se los pedía. O el experimento de la prisión de Stanford, donde estudiantes universitarios se convirtieron en guardias sádicos en cuestión de días. El performance art extremo, sin proponérselo, se convirtió en un experimento social sobre los límites de la empatía y la moralidad.

La estética del sufrimiento

Hay algo profundamente incómodo en que el sufrimiento extremo pueda ser considerado arte. Los artistas argumentan que están explorando temas importantes: los límites del cuerpo, la relación entre dolor y control, la violencia estructural de la sociedad. Pero los críticos se preguntan: ¿en qué momento el arte deja de ser reflexión y se convierte en simple espectáculo? ¿En una explotación del trauma presentada como entretenimiento?

El artista británico Franko B realizó performances donde se cortaba y dejaba que su sangre goteara sobre lienzos blancos mientras caminaba desnudo frente al público. En "I Miss You" (1999-2003), se insertaba catéteres intravenosos en ambos brazos y caminaba por una pasarela blanca mientras su sangre fluía, creando un rastro rojo. Algunos espectadores se desmayaban. Otros lloraban. Franko B, que es VIH positivo, decía que era sobre la fragilidad del cuerpo, sobre la vida literalmente drenándose.

¿Es válido? ¿Es arte? ¿O es simplemente autodestrucción exhibicionista?

Ron Athey, otro artista que vivía con VIH, realizaba performances igualmente extremas. En "Self-Obliteration #1" (1994), se insertaba agujas de acupuntura por toda la cara y la cabeza en patrones decorativos. La sangre corría por su rostro mientras él permanecía en trance meditativo. La imagen era simultáneamente hermosa y horrorosa, como un santo medieval siendo martirizado, pero voluntariamente, ritualmente.

Athey explicaba que crecer gay en el sur de Estados Unidos, en una familia pentecostal que creía que ser homosexual era pecado, lo hizo íntimamente familiar con el dolor, tanto físico como psicológico. Sus performances eran exorcismos, formas de reclamar su cuerpo de las fuerzas que lo habían condenado.

Las autoridades intervienen

No sorprende que este tipo de arte genere conflicto con las autoridades. En 1994, Athey realizó una performance en Minneapolis donde se hacía cortes superficiales en la espalda de otro performer, presionaba toallas de papel contra las heridas y las colgaba sobre el público. Un crítico de arte reportó falsamente que Athey había goteado sangre VIH positiva sobre la audiencia, desatando pánico moral y debates en el Congreso estadounidense sobre financiamiento para las artes.

Chris Burden fue arrestado después de "Shoot". La policía argumentó que había asistido en un asalto con arma mortal. Los cargos eventualmente se desestimaron, pero establecieron un precedente complicado: ¿puede el arte ser legalmente considerado un crimen si involucra daño real?

En 2008, el artista español Abel Azcona realizó una performance donde invitaba a sacerdotes católicos a confesarse con él, invirtiendo los roles tradicionales. Las autoridades religiosas intentaron detener la exhibición, argumentando que era ofensiva. Azcona también es conocido por performances donde ha sido golpeado, ha comido vómito y se ha sometido a otras pruebas extremas, todo documentado y exhibido en galerías.

En China, donde el performance art extremo floreció brevemente en los años 90, el gobierno ha reprimido duramente. Artistas como He Yunchang, quien se colgó de un helicóptero sobre el río Yangtze en 2002, o Zhu Yu, quien supuestamente comió un feto humano en una performance (aunque muchos dudan de su autenticidad), enfrentaron censura y en algunos casos arresto.

El problema legal fundamental es este: si un adulto consiente en hacerse daño como expresión artística, ¿tiene el estado derecho a intervenir? Y si el estado puede detener el arte extremo, ¿dónde trazamos la línea? ¿Los boxeadores y luchadores de MMA también deberían ser arrestados por consentir violencia?

La trampa de la escalada

Hay un problema práctico con el performance extremo: la escalada. Si te disparas en el brazo, ¿qué haces para tu siguiente pieza? Si te suspendes con ganchos una vez, la segunda vez ya no es tan impactante. Los artistas quedan atrapados en una espiral de necesitar ir más lejos cada vez para mantener la atención.

Chris Burden lo entendió. Después de "Shoot" y otras piezas extremas de los años 70, cambió de dirección. Sus trabajos posteriores involucraban escultura e instalación, no su cuerpo. En una entrevista, admitió que había llegado a un punto donde continuar ese camino probablemente lo mataría.

Otros artistas no tuvieron esa claridad. Bob Flanagan continuó hasta que su cuerpo simplemente cedió. El performance art extremo puede convertirse en adicción, la única forma en que el artista siente validación o siente algo en absoluto.

También está la cuestión de la autenticidad. Cuando Burden se hizo disparar, fue genuinamente impactante porque nadie había hecho algo así antes en el contexto del arte. Pero cincuenta años después, con artistas constantemente tratando de superar lo que vino antes, ¿se ha convertido en una fórmula? ¿Shock por el shock mismo?

¿Qué están buscando realmente?

Entonces, ¿qué impulsa a alguien a cortarse, quemarse, colgarse con ganchos o dejarse disparar en nombre del arte? Las respuestas varían según el artista, pero surgen algunos temas comunes.

Control. Muchos de estos artistas han experimentado trauma, abuso o enfermedad. El performance extremo les permite tomar control de su sufrimiento. En lugar de ser víctimas pasivas del dolor que la vida les impone, eligen su propio dolor, en sus propios términos. Bob Flanagan lo dijo explícitamente: "¿Por qué? Porque duele".

Trascendencia. Hay una larga tradición de usar el dolor corporal para alcanzar estados alterados de conciencia. Los místicos se flagelaban, los yoguis se sometían a austeridades extremas, los chamanes usaban técnicas dolorosas para inducir visiones. Algunos performers extremos buscan algo similar: romper los límites del ego a través del sufrimiento físico.

Comunicación. Vivimos en una cultura saturada de imágenes. Estamos entumecidos, desensibilizados. ¿Cómo capturas la atención de alguien? ¿Cómo comunicas algo verdaderamente importante cuando todo es ruido? El dolor real, el sangre real, la vulnerabilidad real corta a través del ruido. No puedes ignorarlo de la misma forma que ignoras una foto más en Instagram.

Resistencia política. Muchos artistas extremos vienen de comunidades marginadas: queer, mujeres, personas de color, personas con enfermedades. Sus cuerpos ya han sido marcados como "otros", como problemáticos, como objetos de control social. El performance extremo es una forma de reclamar esos cuerpos, de decir "este es MI cuerpo y yo decido qué hacer con él".

Los límites éticos del arte

Pero incluso aceptando todas estas justificaciones, quedan preguntas éticas profundas. ¿Es ético exhibir trauma real como entretenimiento? Porque seamos honestos, hay un elemento de espectáculo. La gente compra boletos, se sienta en galerías, mira. Algunos vienen genuinamente buscando iluminación artística. Otros vienen por curiosidad mórbida.

¿Qué responsabilidad tiene el público? Si estás en una galería y ves a alguien lastimándose, ¿debes intervenir? Abramović dice que no, que hacerlo destruye la pieza. Pero ¿realmente tenemos la obligación moral de quedarnos sentados mientras alguien sufre, incluso si nos dieron permiso para hacerlo?

Y qué pasa con el personal de la galería, los organizadores, los documentalistas. ¿Son cómplices? ¿Están facilitando autodestrucción o expresión artística legítima? En algunos casos, han sido demandados. En otros, han sido traumatizados por lo que presenciaron.

Hay también una crítica feminista interesante al performance extremo. Muchas artistas mujeres han usado sus cuerpos de formas extremas, pero algunos críticos argumentan que esto solo refuerza la idea de que los cuerpos de las mujeres existen para ser usados, abusados, consumidos. Que performances como "Rhythm 0" de Abramović, donde literalmente se ofreció como objeto, no desafían las estructuras patriarcales, sino que las reinscriben.

Abramović rechaza esto, argumentando que, al elegir activamente ser objeto en sus términos, expone la violencia latente en cómo la sociedad ya trata los cuerpos de las mujeres. Pero el debate continúa.

El performance extremo en la era digital

Internet ha cambiado todo. Ahora estos performances no existen solo en el momento, en un espacio específico con un público limitado. Se filman, se suben, se viralizan. Millones pueden ver "Shoot" de Burden en YouTube. Las fotos de Abramović sangrando están en todas partes.

Esto tiene efectos contradictorios. Por un lado, democratiza el acceso al arte. No necesitas estar en una galería en Nueva York o Londres para experimentar estas obras. Por otro lado, ¿es realmente la misma experiencia verlo en una pantalla? ¿No se pierde precisamente lo que hacía estas piezas tan poderosas: la presencia física, el riesgo compartido, la imposibilidad de mirar hacia otro lado?

También hay nuevas formas de performance extremo que son específicamente digitales. Artistas que se someten a cirugías estéticas extremas y documentan todo en redes sociales. Performers que transmiten en vivo mientras se infligen dolor, con el chat decidiendo qué hacer a continuación. Es una evolución perturbadora del trabajo de Abramović, donde el público tenía cierto poder, pero mediado por la distancia digital y el anonimato.

El artista colombiano Oscar Muñoz ha explorado esto con performances donde su imagen se desvanece gradualmente en agua mientras él intenta redibujarla, una metáfora sobre la identidad y la memoria en la era digital. Aunque menos físicamente extremo que cortarse o dispararse, el concepto de auto obliteración continúa.

¿Dónde está la línea?

Al final, tal vez la pregunta más importante no es si el performance art extremo es válido, sino dónde trazamos la línea. ¿Hay performances que simplemente no deberían permitirse, incluso con el consentimiento del artista?

¿Qué tal si un artista quisiera morir como parte de una pieza? No accidentalmente, sino intencionalmente. ¿Sería suicidio asistido? ¿Asesinato? ¿Arte? Suena hipotético, pero algunos artistas se han acercado peligrosamente a ese territorio.

¿Y qué pasa con los performances que involucran a otros? Burden nunca lastimó a nadie más (excepto psicológicamente, quizás), pero ¿qué tal si la pieza requiriera que el público participara activamente en causar dolor?

No hay respuestas fáciles. El arte existe precisamente para explorar los límites, para hacernos incómodos, para cuestionar nuestras certezas. El performance extremo lleva esto al límite, literalmente. Pone en riesgo el cuerpo del artista para crear algo que no puede ser ignorado, comprado, vendido o domesticado.

Es inquietante. Es problemático. A veces es repugnante. Pero también es innegablemente poderoso. En un mundo donde el sufrimiento es constante pero abstracto, mediado por pantallas y estadísticas, el performance extremo nos fuerza a confrontar la realidad del dolor humano. No podemos cambiar el canal. No podemos scrollear. Tenemos que mirar, o elegir activamente no mirar, y ambas son decisiones que dicen algo sobre nosotros.

Marina Abramović sigue haciendo performances a sus 70 y tantos años, aunque menos extremos físicamente. Chris Burden murió en 2015 de cáncer, no de sus piezas. Stelarc continúa modificando su cuerpo. La tradición continúa, porque mientras existan cuerpos y mientras exista dolor, habrá artistas dispuestos a explorar esa frontera donde el arte y la vida, la representación y la realidad, el control y la pérdida de control se encuentran.

No tienes que llamarlo arte. Pero no puedes negar que significa algo.

 

Francisco Barcala. 

Actor. Director. Escritor. Acting Coach.

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